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PROGRAMAÇÃO

Ismail Xavier por João Luiz Vieira

Conheci Ismail Xavier em janeiro de 69, em Parati. Ele estava no terceiro ano de cinema na ECA e eu já tinha feito vestibular para a UFF, mas o curso só começaria em março daquele ano. Era uma época em que todo mundo viajava, uma época de desbunde e de viagens em grupo, início do período brabo da ditadura... Eu estava com um grupo de amigos de Minas Gerais do Festival de Inverno de Ouro Preto que eu freqüentava desde o primeiro, em 1966. Ismail estava com um grupo da ECA onde se encontravam Djalma Batista e os irmãos Gualter, Edith e Marilena, Zé Possi Neto, então também cursando teatro na ECA, e muitos outros amigos nossos, como a Marly Ângela, o Reynaldo, a Malu, a Margarida. Ele não dava aula ainda, não era professor. Mas já fazia crítica de cinema para o jornal Diário de São Paulo.

Tem muito engenheiro que vai fazer cinema, assim como tem médico, arquiteto. No caso do Ismail, que cursou (mas não acabou) Engenharia na Politécnica, acho que ele combina muito bem um apurado racionalismo de quem lida com processos analíticos, com, claro, a paixão pelo cinema, pelas imagens em movimento. Logo que se graduou em cinema foi convocado pelos professores Paulo Emílio e Rudá de Andrade para dar aula na ECA.

Os livros O Discurso cinematográfico e Sétima arte: um culto moderno são frutos de grupos de trabalhos, de projetos de aula. O Discurso é o resultado de seu mestrado apesar do fato de que a dissertação de conclusão do mestrado ser o texto de Sétima Arte: um culto moderno, orientada por Paulo Emílio. O viés é o de uma cinefilia crítica, com um claro interesse pelo cinema internacional aliado à pesquisa e ao estudo aprofundado das teorias do cinema, pautadas pela busca do entendimento do que é cinema. Era uma pergunta ainda muito importante naquela época, dentro de uma tradição teórica clássica, tentar responder à questão: “o que é o cinema?”. Só que ao buscar respostas, não havia como prescindir, no contexto brasileiro, da influência e do papel que Paulo Emílio representava para o cinema brasileiro. Essa marca, essa inscrição do mestre Salles Gomes na orientação de Sétima Arte: um culto moderno aparece com clareza no estudo do papel da revista Cinearte, nas observações sobre Limite e as vanguardas históricas, na investigação do pensamento teórico sobre o Modernismo no Brasil e a relação com o cinema. É esse horizonte da teoria do cinema que vai se tornando mais próximo na medida em que é exercitado sobre materiais brasileiros. Permanece ali o horizonte de uma teoria do cinema sofisticada, uma teoria em sintonia com o que se pensava também internacionalmente e de ponta.

Já a ênfase em Glauber Rocha passa por uma prática de análise fílmica exercitada por Ismail, onde ele transita com total segurança, olhando o filme como texto, detalhando, fragmentando imagem e som. Essa forma de aproximação do cinema carrega muito do seu interessa também pela história, pelo viés da história. Você vê isso desde a pesquisa de Sétima Arte: um culto moderno, que tem uma inscrição histórica forte. Mais que um pano de fundo, a preocupação com a história define uma metodologia que orienta a passagem da análise fílmica para a história com “H” maiúsculo representada no cinema, como o cinema constrói e simultaneamente representa a História. Marcos dessa abordagem metodológica são os textos essenciais sobre o cinema de Glauber, em especial sobre Deus e o Diabo e Terra em Transe.

Ismail também estudou muito a Escola de Frankfurt e as questões principais em torno de noções de Indústria Cultural. Não se pode nunca esquecer que esse momento em que ele começa a publicar seus livros e ensaios, entre 1977 e 1983, é também um momento de muito questionamento do cinema clássico narrativo, de um cinema idealista, transparente, do cinema da montagem invisível. Então ele se alinha a um viés de desconstrução, marxista, evidentemente. Um pensamento que busca denunciar, por exemplo, as estruturas do ilusionismo, as formas de construção da linguagem do cinema clássico narrativo. Glauber e os diversos cinemas novos, a influência das vanguardas, de Eisenstein, de Welles, são benvindas pois são desejos de um cinema questionador que, na sua própria criação, desafiam noções idealistas e buscam um olhar transformador. Acreditam e investem, ainda, na possibilidade de um olhar transformador. Tudo isso acontece ainda num momento particular onde sobrevive a idéia do cinema como meio de transformação, calcado numa noção de cinema de autor. O melhor do cinema brasileiro vai ser este cinema questionador, transformador. Este vai ser o cinema escolhido por Ismail para servir de base a seu trabalho, para a sua teoria, para a sua prática de análise naquele momento.

A importância da história será reforçada pelo conceito de alegoria. Ismail é um desses intelectuais brilhantes que fazem, com competência e pertinência, a ligação entre cinema e história, num trabalho que nunca é descontextualizado de nada. Tanto o texto quanto sua análise são igualmente produtos da história. Encontram-se visceralmente ligados a um momento histórico. Ele fez e faz esta ligação sempre muito bem. O filme não é um produto vazio, imerso numa redoma; ele é sempre o produto da história, quer seja uma história de vida, ou a da própria história da formação do pensamento dele. Não surge do nada e nunca encontra-se num vazio; surge de um projeto de história e de uma pedagogia, numa posição extremamente política.Tudo isso me parece sempre muito claro em seus escritos.

É um tipo de formação. O cinema brasileiro, como qualquer outro cinema não está isolado de nada. Ele não pode estar isolado, ele não existe isolado de nada. É uma cinematografia nacional, sim, mas que está em sintonia com uma cinematografia internacional. Da mesma forma o pensamento. Então acho que essas idas e vindas entre o país e a experiência rica no exterior, do contato e da prática de ensino aqui e internacionalmente contribuem para esse perfil privilegiado característico do trabalho de Ismail. Apesar da ênfase do trabalho recair sobre um pensamento e uma teoria do cinema brasileiro, principalmente do chamado cinema moderno, é também mais amplo, ultrapassa os limites mais fechados do nacional.

Depoimento colhido por Pedro Plaza Pinto e Fernando Moraes no dia 07 de fevereiro de 2002, na sala de projeção do Instituto de Artes e Comunicação Social da UFF, Niterói-RJ